Johannes Wiedewelt

De unge år

Manuskriptet fortæller meget om Johannes Wiedewelts liv og hans arbejder, men ikke alt. Dog får man indirekte indtryk af hans begivenhedsrige liv, der begyndte i et borgerligt håndværker/kunstner miljø, hans opstigende succes som billedhugger, og det økonomiske og helbredsmæssige sammenbrud, der førte til hans tragiske død i Sortedamssøen, en død der efter alt af dømme skyldtes selvmord. Der er usikkerhed om, hvor i København Wiedewelt voksede op, for han voksede næppe op i Krystalgade (Skidenstræde), hvor bedstefaderens hus lå lige overfor Regensen. Ved Københavns brand 1728 brændte bedstefaderen, murermester Hans Wiedewelts hus, daværende matrikelnummer 159. Familien, som bestod af Hans Wiedewelt, sønnen Just, hans hustru Birgitte Lauritzdatter, parrets nyfødte datter Katrine Marie samt en tjenestepige, fik nødbolig som logerende i et hus på hjørnet af Nyhavn og Lille Strandstræde (nuværende husnummer 17). Wiedewelts mor angives at skulle rejse bort, og hun har antagelig i nogen tid opholdt sig hos sin familie i Vivild sogn ved Lystrup, ikke alene med datteren, men også med sin gamle blinde svigerfader, der døde i Lystrup og blev begravet fra Vivild Kirke 14. december 1730.

Området Hans Wiedewelts ejendom lå i, brændte totalt ned var branden 1728, og ifølge målebladsprotokollen var matrikelnummer Klædebo Kvarter 159 og de omliggende ejendomme inden 25. juli 1733 overgået til Christian Thomasen, som opførte en større ejendom på hjørnet af Købmagergade og Krystalgade. Det ville have krævet en solid kapital at genopføre huset i Krystalgade, og Just Wiedewelt rådede næppe over midler til en genopførelse. Hans Wiedewelt havde været blind i mange år og har næppe haft andre værdier end dem, der havde været i huset. Hvor familien så slog sig ned vides ikke. Måske har familien lejet sig ind hos familien Zeise i Helliggeiststræde eller Just Wiedewelt har fået en embedsbolig på Ny- eller Gammelholm, da han fra 1734 blev udnævnt til billedhugger på Holmen. En mulighed er også, at faderen fik værksted i Civiletatens Materialgård, hvor også Johannes’ gudfader Diedrich Gercken havde værksted, og hvor Johannes selv fik bolig og værksted efter sin studierejse.

Johannes Wiedewelt blev født 1. juli 1731 og døbt 3. juli i Petri Kirke, hvor bl.a. Frederik Zeises far guldsmeden Melchior Zeise og billedhuggeren Diedrich Gercken var faddere. Den 1. oktober 1746 blev han konfirmeret i Petri Kirke af Eberhard David Hauber, over hvem han i 1779 skabte et gravmæle til Petri Kirkes Urtegård (pagina 41r).

Zeise fortæller, at Wiedewelt lærte billedhuggerkunsten hos sin far og i 1748 blev gjort til svend, men ignorerer, at Wiedewelt nogle år fik undervisning i malerkunsten hos den italienske maler H. Miani. Den oplysning findes i trykte kilder publiceret inden Wiedewelts død og stammer derfor sandsynligvis fra Wiedewelt selv. Undervisningen fandt sted i det såkaldte ”gamle” kunstakademi på Gammel Strand, forløberen til det kunstakademi, der blev oprettet i 1754. Manuskriptet fortæller heller ikke, at Wiedewelt inden afrejsen til Paris 1750 arbejdede i sin gudfader Diedrich Gerckens værksted, men det fremgår af et brev fra Wiedewelt til greve J.H.E. Bernstorff.

Ophold i Paris

Takket være en kongelig bevilling kunne Wiedewelt påbegynde sin udenlandsrejse som ”kongelig Pensionær” den 6. juni 1750. Det har været naturligt for Wiedewelt at tage til Paris for at lære mere om billedhuggerkunsten, for hans far havde jo opholdt sig i udlandet en lang årrække, bl.a. i Paris i hele sytten år (jf. pagina 2r), hvor han havde arbejdet for Guillaume Coustou den Ældre, faderen til Guillaume Coustou den Yngre. Just Wiedewelt fik i øvrigt udstedt rejsepas til Italien i 1708, men om det blev benyttet vides ikke. Desværre er der ikke oplysninger om, hvorvidt Just Wiedewelt arbejdede for andre i Paris eller på hvilke værker. Det vides heller ikke, om Wiedewelt senior på det tidspunkt Johannes skulle rejse stadig havde kontakter i Paris. Sytten år er imidlertid lang tid, så muligheden er til stede. Under alle omstændigheder var Paris med faderens baggrund et naturligt valg for den unge billedhugger.

I kataloget til bogauktionen efter Johannes Wiedewelt, er der adskillige ældre værker om kunst og arkitektur, og det kunne være fristende at tro, at det var bøger, Just Wiedewelt havde bragt hjem fra sin lange udenlandsrejse, men det er meget usikkert, da huset i Krystalgade jo brændte, og flammerne næppe har skånet mange af familien Wiedewelts ejendele.

Diplomaten Joachim Wasserschlebe, der havde opholdt sig i Paris fra 1731-1754, tog sig af den unge stipendiat og skaffede ham kontakter såvel i Paris som senere i Rom. Korrespondancen mellem de to foregår overvejende på fransk, på trods af, at de begge to er tysksprogede (Wasserschlebe var født i Salzwedel i Nordtyskland). Men de fleste bevarede breve i korrespondancen er fra 1754, hvor Wiedewelt har opholdt sig og arbejdet fire år i Paris.

De få linjer i Nachricht, der handler om Wiedewelts pariserophold, fortæller blot, at han arbejder for billedhuggeren Guillaume Coustou den Yngre, og at han 1753 opnår det parisiske Kunstakademis ”erste Silberne Medaille”. Det fremgår af korrespondancen med Wasserschlebe, at han har et ønske om at komme væk fra Paris og Coustous værksted, og det lykkes ham i 1754, hvor han også tildeles det nyoprettede Kunstakademis rejsestipendium på 400 rdlr. årligt, en fordobling af det beløb på 200 rdlr. årligt, han hidtil havde fået fra den kongelige partikulærkasse. Her havde en anbefaling fra den franske kobberstikker C.N. Cochin den Yngre haft en gunstig effekt.

Wiedewelt og Winckelmann

Som nævnt oplyser manuskriptet stort set intet fra Wiedewelts romerophold. Wiedewelts omgangskreds i Rom var overvejende danske, tyske og franske kunstnere. Fra Paris havde han en anbefaling fra Wasserschlebe til direktøren for Det Franske Akademi i Rom, maleren Charles-Joseph Natoire. Han fik meget hurtigt kontakt med andre stipendiater, som maleren Johan Edvard Mandelberg, der ankom 1755, og som Wiedewelt allerede må havde truffet i Paris, hvor Mandelberg opholdt sig fra 1752, og Peder Als, der ankom til Rom i november 1757. Wiedewelt delte fra sin ankomst adresse med den tyske maler Friedrich Harper i boligen på Via Condotti 68, og måske deltog han i de ”masterclasses”, som kobberstikkeren Giovanni Piranesi afholdt lige rundt om hjørnet i Café degli Inglesi på Piazza di Spagna, der senere i 1769 blev dekoreret med Piranesis fresker med motiver fra den ægyptiske kunst. Wiedewelt holdt dog antagelig mest til i Caffé Greco Via dei Condotti 86 sammen med sine tyske og danske venner, hvor han også modtog sin post.

Angelica Kaufmann: Johan Joachim Winckelmann. Kobberstik. Betegnet: "Angelica Kaufmann depin. e inc. in Roma Anno 1754. 10 Winckelmann. Antiq. Pontif. et Prof. Graec. L. in Biblioth. Vatic." Winckelmann-Gesellschaft, E.V. Winckelmann Museum.

Wiedewelt stiftede i 1756 bekendtskab med arkæologen Johann Joachim Winckelmann, der var kommet til Rom året før. De mødte hinanden gennem de fælles bekendte, malerne Friedrich Harper og Anton Raphael Mengs. De boede sammen omkring et halvt år i 1756-1757 i Wiedewelts logi på hjørnet af Piazza Barberini og Via S. Basilio. Man er tilbøjelig til at tale mere om Winckelmanns indflydelse på Wiedewelt end omvendt. Imidlertid må man ikke glemme, at der også herskede ligeværdighed mellem dem. Winckelmann kunne godt nok fortælle Wiedewelt om den græske og romerske kunst og den kunsthistoriske udvikling og kronologi, men Wiedewelt kunne til gengæld fortælle Winckelmann, hvordan en billedhugger arbejder rent praktisk og om forskel på godt og dårligt billedhuggerarbejde. Det er rigtigt, at der er påvist store overensstemmelser mellem tekstpassager i Wiedewelts propagandaskrift Tanker om Smagen ud i Konsterne fra 1762 og tekster i Winckelmanns udgivelser fra 1755/56 Geschichte der Kunst des Altertums og 1764 Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst samt hans breve, tekster, hvor Wiedewelt snart noget direkte snart med omskrivninger gengiver Winckelmanns formuleringer. Men det er også påpeget, at Winckelmanns tekster er påvirket af Anton Raphael Mengs tanker, så at den gensidige påvirkning i mange tilfælde kan have været jævnbyrdig, skabt gennem samtaler mellem Mengs, Wiedewelt, Winckelmann og andre kunstnere i Rom. Nogle af de tanker og formuleringer, der optræder i Tanker om Smagen ud i Konsterne, præsenterede Winckelmann i øvrigt først i Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst fra 1764, altså to år efter Wiedewelts bog udkom. Derudover kan man også finde andre og mere hjemlige inspirationskilder til teksten.

Når det kommer til Wiedewelts kunstneriske udtryk, er han da også selvstændig i forhold til Winckelmanns ideologi og æstetik. Wiedewelts abstrakte strukturer, skabt ved fantasifulde arkitektoniske elementer, det være sig antikke som selvopfundne, viser egentlig et større slægtskab med Piranesis ”capricci” end Winckelmanns.

Der var i øvrigt i 1761 seriøse planer om at skaffe Winckelmann til Danmark. Han fortæller i et brev til Heinrich Wilhelm Muzell-Stosch: ”Es ist mir ganz von weitem ein Wink aus Kopenhagen gekommen; aber dieses würde mich von der übrigen Welt abschneiden.“ Initiativtageren var tilsyneladende Kunstakademiets præces grev Adam Gottlob Moltke, som meget vel kan være inspireret af Wiedewelt, uden at der dog er dokumentation herfor. Moltkes søn Joachim Godske Moltke traf i øvrigt Winckelmann i 1763 i Rom og korresponderede med ham efterfølgende. Men Winckelmanns vurdering, at han ville blive afsondret fra den øvrige (dannede!) verden, var ganske korrekt, og mulighederne for at studere den antikke kunst i København var på dette tidspunkt yderst begrænsede.

I 1859 holdt N.L. Høyen et foredrag i Studenterforeningen: Kunsten i Danmark i den sidste Halvdel af forrige Aarhundrede. Som vi senere skal se, havde Høyen ikke høje tanker om Wiedewelt som kunstner. Med til at devaluere Wiedewelt som kunstner har utvivlsomt Høyens lidt perfide antydninger om Wiedewelts seksualitet bidraget. Han omtaler venskabet mellem Winckelmann og Wiedewelt således: ”de havde levet sammen den første Vinter i Rom, og der havde Wiedewelt været den, som lavede Kaffe, havde været Kone i Huset”. Man ser for sig de unge studenter og kunstnere, der ivrigt lyttede til en af samtidens mest berømte og ansete forelæsere sende hinanden indforståede blikke. Men hvad byggede Høyen sin antagelse på? Det er et faktum, at Winckelmann og Wiedewelt var meget nære venner, og at de delte bolig i seks måneder 1756-57. Høyen bruger i sit foredrag et skjult citat fra et brev fra Winckelmann til Wiedewelt fra 1767, men manipulerer teksten, så Wiedewelt fremstår som den, der var den underlegne i relationen. Det, der i virkeligheden stod i Winckelmanns brev, var følgende: ”Leben Sie wohl, mein lieber Freund, und erinnern Sie sich in Ihrer Reſidenz an unsere muntern und freundschaftlichen Unterhaltungen, die wir des Morgens an dem Kamine in unserer, oder vielmehr in Ihrer Wohnung zu Rom hatten, wo ich von Ihnen das Geschäfte des Theekochens erhielt, und es so gern übernahm. Spielte ich dabey meine Rolle nicht gut, und sorgte ich nicht recht ehrlich für das Vergnügen und die Zufriedenheit meines Stubenpurschen?“ I den øvrige kendte korrespondance findes heller ingen antydninger af et erotisk forhold mellem de to. Mere end hundrede år efter Høyens antydninger bedømte Henrik Bramsen med ironisk distance Wiedewelts og Winckelmanns relationer på lignende måde. Det er rigtigt, at Winckelmann og Wiedewelt delte bolig i seks måneder, men det er i sig selv ikke noget bevis for, at forholdet var erotisk. Der er ingen tvivl om, at relationerne mellem dem var tætte og præget af gensidig hengivenhed og respekt, men om forholdet var andet og mere end et venskab, ved vi reelt ikke. De ømme følelser, der gives udtryk for i brevvekslingen, var i 15 og 1600-tallet ganske normale mellem personer af samme køn, uden at der nødvendigvis var tale om erotik. Og som det så rigtigt er påpeget, er der intet i Wiedewelts papirer eller korrespondance, der peger på homoerotiske forhold eller fantasier. Wiedewelt erotiske orientering er i øvrigt kun interessant, hvis den kan påvises i hans kunst. Når spekulationer herom her drages frem, er det fordi Høyen noget tendentiøst har søgt at gøre Wiedewelt til den lille, svage og naive part i venskabsforholdet og dermed nedgøre Wiedewelts selvstændige syn på samtidens kunstteoretiske anskuelser og hans rolle i dansk sammenhæng som ”first mover”.

Materialgården fra havnesiden. Wiedewelts bolig og værksted lå til venstre for porten.

Livet i Materialgården

Da Wiedewelt i 1761 blev professor ved Kunstakademiet, fik han anvist bolig og værksted i Civiletatens Materialgård på Frederiksholms Kanal, hvor han boede og havde værksted til sin død 1802. Han har som elev af Diedrich Gercken haft sin gang i Materialgården i dennes værksted, og som nævnt er der faktisk mulighed for, at han har boet i Materialgården som barn, hvis formodningen om, at også Just Wiedewelt kan have haft værksted i Materialgården, holder stik. Civiletatens Materialgård blev nyopført i 1771 ved arkitekten G.D. Anthon, og hvor Wiedewelt og værkstedet holdt til med svende, tjenestefolk og familie, mens gården blev genopført, vides ikke. Da Zeise flytter ind i Materialgården i 1768 i forbindelse med Wiedewelts Englandsrejse er det således den gamle faldefærdige bygning, han flytter ind i.

G.D. Anthon: Projekt til ombygning af Materialgården. 1761. Pen og blæk samt akvarel. 52 x 73 cm. Nationalmuseet, Antikvarisk-Topografisk Arkiv.

Wiedewelts værksted og bolig blev hurtigt et kulturelt centrum. De københavnske venner kom jævnligt, ligesom hans kunder besøgte hans værksted. Den gæstfri billedhuggers ry bredte sig også til udlandet og i vejviseren for København 1786 kunne man ligefrem læse: ”Til Seeværdighederne henhører ogsaa Justitsraad Wiedewelts Billedhuggerværksted i den Kongelige Materialgaard ved Blaataarn, som staar aaben for alle Kunsternes Kendere og Elskere.”

Når Wiedewelt ligefrem reklamerer for, at man kan komme og besøge ham i Materialgården, er det muligvis inspireret af de mange åbne kunstner- og samlerhjem, han besøgte på sine studierejser og på rejsen til Frankrig og England i 1768-69. Han er blevet klar over, at en kunstners ry kunne befordres af, at rejsende besøgte værkstedet og vel hjemme igen fortalte om kunstneren og hans kunst, ligesom han af egen erfaring vidste, hvilken glæde man selv kunne have af besøg hos kunstnere i fremmede lande.

For at kunne praktisere en sådan udadvendt og gæstfri livsførelse kræves, foruden rimelige indtægter, også et velfungerende værksted, hvor der var styr på arbejdsopgaver og økonomi. Her spillede Peter Frederik Zeise en central rolle for livet i Materialgården. Desuden kræves kompetent styring af husholdningen og husholdningens finanser. Wiedewelt blev aldrig gift, men han havde den nødvendige hjælp af sine søstre, som var de baggrundskvinder, der var med til at muliggøre den udadvendte livsførelse og styring af husholdningens økonomi. Den yngste søster Agnete var født 1735 og var således 21 år, da forældrene døde i 1756. Det vides ikke, hvor hun opholdt sig efter forældrenes død, men man kunne gætte på, at hun havde fået ophold hos den ældre gifte søster. Om hun blev hos søsteren eller flyttede ind i Materialgården, da Johannes kom hjem, vides ikke. Den ældste søster Katharina Marie, der var født 1727, var i 1755 28 år gammel blevet gift med en the-og porcelænshandler Søren Larsen Schifter. Han døde i 1760, og herefter har begge søstre fået ophold i Materialgården. Den ældste søster har været en erfaren husmoder, og hvis hun tidligere har haft den yngre søster under sine vinger, har hun antagelig oplært denne i praktisk husholdning. De to søstre har sandsynligvis haft et betydeligt ansvar for, at værkstedet fungerede professionelt. Desværre er kilderne om søstrenes ansvar og andel i Wiedewelts arbejdsliv fraværende, men de må have medvirket til, at Wiedewelt kunne foretage rejsen til Frankrig og England i 1768-69. Storfamilien med fætteren og søstrene har været et væsentligt praktisk grundlag for Wiedewelts karriere.

Foruden kunder, og Wiedewelts kunder tilhørte adelen og det højere borgerskab, kom også en række af Wiedewelts personlige venner, hvoraf flere hørte til samtidens kendisser og besøgte hans værksted. Fr. J. Meier søger at give et billede af Wiedewelt som en stilfærdig, ja ligefrem lidt ensom mand, men dette modsiges af Sergels private tegninger fra København i 1798, der skildrer ham i festligt lag med sine københavnske kunstnervenner, bl.a. Wiedewelt.

Det siger lidt om Wiedewelts ry, at den svenske kronprins, den senere Gustav III, besøgte ham 2. december 1770, hvor kronprinsen var på vej til Paris. Blandt andre, der fandt vej til Materialgården, var C.C. L. von Hirschfeld, forfatteren til Theorie der Gartenkunst, der besøgte Wiedewelt i 1780, et besøg der resulterede i, at såvel Fredensborg Slotshave som Mindelunden i Jægerspris med Wiedewelts værker fik en fremtrædende plads i Hirschfelds Theorie der Gartenkunst. Eventyreren general Don Francisco de Miranda besøgte Wiedewelt i januar 1788, hvor han beundrede billedhuggerens bibliotek og arbejdet med Frederik V’s monument, gipsafstøbninger efter ”de bedste” antikke skulpturer samt Wiedewelts svovlafstøbninger fra Christian Dehns samling af antikke gemmer. Desuden trodsede han kulden og besøgte i marts måned såvel Fredensborg med slotshaven som Mindelunden i Jægerspris i høj sne. Den hannoveranske embedsmand og forfatter F.W.B. Ramdohr besøgte København i 1790, hvor han besøgte Wiedewelt og Abildgaard og andre kunstnere fra Kunstakademiet. Den svenske billedhugger Johan Tobias Sergel besøgte ham som nævnt i 1798, og endelig besøgte filologen, forfatteren Johann Georg Eck ham i 1799.

I manuskriptet nævnes over 600 personer. Her er tale om personer Wiedewelt har mødt, har set afbilledet eller har hørt om. Kunstnere, forfattere, regenter, kolleger, venner, kunder og familie. En stor del af de nævnte er samtidige såvel udenlandske som personer fra helstaten, som Wiedewelt havde mødt personligt. Navnene demonstrerer, hvor stort et nationalt og internationalt netværk Wiedewelt havde.

En tegning af Jens Juel viser maleren i midten af en kreds af venner, nemlig lægen Fr. Chr. Winsløw, billedhuggeren Nikolaj Dajon, regensens provst A.C. Hviid, kgl. livkirurg J.C. Bodendick og Johannes Wiedewelt. Wiedewelt samarbejdede med forfatteren P.F. Suhm, der forfattede flere tekster til billedhuggerens monumenter, med embedsmanden Johan Samuel Augustin om pragtudgaven af Peder Paars (pagina 31r), og sammen med kunstnerkollegerne Nikolaj Abildgaard, Nikolaj Dajon, Andreas Weidenhaupt om Frihedsstøtten (pagina 68v).

Jens Juel: Selvportræt og portrætter af hans venner lægen Fr. Chr. Winsløw, billedhuggeren Nikolaj Dajon, A.C. Hviid, kgl. livkirurg J.C. Bodendick og Johannes Wiedewelt. Blyant. 168 x 211 mm. Den kgl. Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.

Frimurerne

Da Wiedewelt var i udlandet, blev han optaget i frimurerordenen og var i København knyttet til logen Zorobabel, og tilsyneladende deltog han regelmæssigt i frimurermøderne, men indtog aldrig et højere embede i ordenen. Frimureriet har givet et netværk såvel i udlandet som herhjemme. Det er derfor rimeligt at spørge, hvorvidt det afspejles i Wiedewelts værker. Der er flere arbejder, hvor hans tilknytning til frimureriet afspejles, og han har muligvis udført en tronstol, der ejes af Den danske Frimurerorden. Gravmælet over Georg Nielsen har tydelige referencer til, at denne var stormester i frimurerordenen, og det er værd at bemærke, at her er ikke tale om skjulte eller hemmelige referencer til afdødes tilknytning til frimureriet ligesom monumentet for enkedronning Juliane Maries bror, hertug Ferdinand af Braunschweig-Wolfenbüttel i Jægerspris har tydelige og ikke skjulte referencer til hertugens engagement i frimureriet. En del arbejder, især udsmykningen i Jægerspris som helhed og i detaljer, er blevet tolket i frimurersammenhæng. Frimurertolkningen af haven og udsmykningen ved Jægerspris kan føres tilbage til midten af 1800-tallet, men ikke til Wiedewelts samtid. En sådan tydning af anlægget strider sådan set imod Wiedewelts æstetik, og det at skabe hemmelige og skjulte symboler har ikke givet meget mening for ham. Efter hans opfattelse skulle allegoriske personifikationer og symboler være klare og forståelige, vel at mærke når man kendte den græske og romerske mytologi. Desuden var Mindelundens opdragsgivere og bagmænd, arveprins Frederik og statsminister Ove Høgh Guldberg ikke frimurere. Det er derfor muligt, at frimurertolkningen er senere end Wiedewelts tid. Her kunne man pege på Frederik VII og hans frimurervenner som idémænd til, at haven kunne opfattes som en frimurerhave. Skulle kongen og hans venner være de egentlige bagmænd bag tolkningen af haven og monumenterne som et frimureranlæg, åbner det egentlig for et ganske spændende perspektiv på havens brug i 1800-tallet.

Wiedewelts mulige ægteskabsplaner

Der vides ikke meget om Wiedewelts kærlighedsliv hjemme i København. Han skulle angiveligt have forelsket sig i en præstedatter, Anna Agnete Plum (1752-1805), der var niece til materialforvalter Frantz Dajons hustru Agnete f. Plum og således kusine til Wiedewelts elev, billedhuggeren Nicolai Dajon. Hun var sendt til København hos noget familie for at gå i en skole, hvor hun lærte fransk, tysk historie og geografi. Hun var således en veluddannet kvinde og tilmed velhavende, da hun besad en ikke ubetydelig mødrene arv. Traditionen hævder at ”de milde brune Plum’ske Øine havde saaret en ung Kunstneres Hjerte” (dvs. Wiedewelts). Den unge piges fader, præsten i Baarse Daniel Plum, syntes åbenbart ikke, at Wiedewelt var et passende parti for datteren og hentede hende hjem. Det kan umiddelbart undre, at en professor ved Det Kongelige Danske Kunstakademi ikke var fin nok til præstedatteren. Anne Agnete ægtede præsten Troels Smith i 1771. En af hendes sønner, Daniel Peter Smith, blev som student af grandonklen Nicolai Dajon præsenteret for Wiedewelt, ”som tog saa besynderlig rørt imod mig og paalagde mig at besøge sig flittigt i hans Atelier, som jeg og gjorde indtil hans sørgelige Død, og havde hans Samtaler meget at takke, da han vakte min Kunstsands.” Smith hævder at hans Moder ikke havde været aldeles ligegyldig over for Wiedewelt og glædede sig over sønnens bekendtskab med ham, ligesom hun sørgede over hans død.

På sine ældre dage friede Wiedewelt til sin mangeårige veninde Inge Elisabeth Petersen, en søster til hans nære ven og samarbejdspartner, arkitekten C.F. Harsdorff, og enke efter en urmager. Hun var fjorten år yngre end Wiedewelt og var en munter og glad sjæl. Desværre gav hun ham en kurv med ordene: ”Wiedewelt! Det er dog nok bedst, at det bliver, som det er!”

Wiedewelts kunstneriske testamente

Omkring et halvt år efter at Wiedewelt var kommet hjem fra sin store udenlandsrejse blev han 29. januar enstemmigt aggregeret til Kunstakademiet på værket Hvilende Herkules. Vi har ingen viden om, hvorledes skulpturen tog sig ud, da den forsvandt mellem 1809 og 1834, og der tilsyneladende ikke findes afbildninger af den. Det oplyses, at den var i halv legemsstørrelse, men derudover vides intet. Den kan meget vel være inspireret af Torsoen i Vatikanmuseet, som Winckelmann mente var en Herkulesfigur, men det er kun et gæt. Figuren har utvivlsomt repræsenteret de kunstneriske idealer og den æstetik, som Wiedewelt i de følgende år underviste sine elever på Kunstakademiet i.

I 1762 udkom Wiedewelts kampskrift, som han antagelig også brugte i undervisningen, Tanker om Smagen udi Konsterne. Det er både en kortfattet kunsthistorie og en indføring i, hvilke kunstneriske og æstetiske metoder en kunstner bør følge. Først og fremmest må kunstneren tage naturen som læremester og udvælge det skønne. ”Naturen bliver da dette Chaos, hvoraf en Konstner skal udsøge det Skiønneste, og samle de fuldkomneste Deele.” Så skal kunstneren tage ved lære af den antikke kunst og andre af fortidens store kunstnere, dog uden at ”efterabe” forgængerne. ”Thi den som bestandigen træder udi en andens Fodspoer, kommer aldrig foran.”

Wiedewelt påpeger flere steder på vigtigheden af at forenkle kunstværkerne frem for at overlæsse dem. Her sammenligner han Peterskirken og Pantheon, og selv om Peterskirken kan vise storhed i detaljen, så viser helheden ikke den samme storhed som Pantheon, der dog, selv om den er meget mindre, gør større indtryk på beskueren.

Wiedewelt kommer ind på brugen af allegorien og advarer mod ældre ikonologier som f.eks. Ripa, da de er så overlæssede og fortænkte, at illustrationerne udstyres med sedler med allegoriernes navne, for ellers vil ingen fatte, hvad de repræsenterer. Han anbefaler, at man holder sig til antikke forlæg, og at den allegoriske komposition er logisk og klar. Det er ikke meningen at beskueren skal gætte gåder.

Wiedewelt understreger, at de tre kunstgrene: maleri, billedhuggerkunst og arkitektur er ligeværdige og skal spille sammen, ligesom han understreger vigtigheden af gode færdigheder i tegning. Uden tegning, ingen kunst. Nok skal kunstneren dyrke og opøve sine praktiske færdigheder, men hvis ikke kunstneren brænder for sin kunst, er alt forgæves. Ud fra samtidens forudsætninger for at læse teksten og forstå dens budskab, må man sige, at Wiedewelts målgruppe har været meget begrænset, da teksten kræver, at læseren har en vis klassisk dannelse og almen viden om kunst. Da der forefandtes 100 eksemplarer af tankerne ved hans død, har skriftet næppe været en bestseller.

Wiedewelts ideal om forenkling var udfordrende for samtiden. Man aner det f.eks. ved udførelsen af Christian VI’s sarkofag, hvor de første udkast kun rummer få allegoriske personifikationer med enkle dekorationer i en simpel arkitektonisk indramning, og den endelige sarkofag fremviser et mylder af personifikationer, ikke alle lige logiske i sammenhængen. Et rimeligt gæt er, at de første puristiske udkast har forekommet enkedronning Sophie Magdalena for tarvelige, så billedhuggeren har måttet imødekomme enkedronningen, hvis æstetik og smag grundede i en ganske anden tid med mere svulstige og bølgende idealer og med større en mængde af figurer i billedfladen.

Væsentligt for Wiedewelts kunst er de allegoriske personifikationer, som han også søgte at give et forenklet udtryk. For Wiedewelt skulle en allegorisk personifikation eller et sindbillede være selvforklarende. Når en eftertid til tider har fundet dem ejendommelige, mystiske eller ligefrem frimureriske, skyldes det, at det er gået tilbage med den klassiske dannelse, så forudsætningerne for at forstå en klassisk grundet allegori er små. De værker, hvor Wiedewelt har brug for at lægge en frimurerisk betydning ind, er som nævnt hverken særlig mystiske eller ”hemmelige”.

Trods forenkling og simpelhed er Wiedewelt meget glad for det teatrale, ikke forstået på den måde, at hans figurer optræder skabagtigt eller affekteret, men de agerer med hinanden i et scenisk tableau som f.eks. relieffet på Frederik V’s sarkofag. Der er al mulig grund til at tro, at Wiedewelt har været glad for teatret, og hans besøg hos den engelske skuespiller David Garrick i 1769 kan også være et udtryk herfor (pagina 13r).

Eleverne

Både som underviser på Kunstakademiet og som leder af et stort billedhuggerværksted har Wiedewelt ved sin æstetik og praktiske erfaring påvirket efterfølgende generationers kunst, billedhuggermæssige færdigheder, praktiske håndværk og udvikling. Hans kunst har haft indflydelse på såvel kunstnere som håndværkere, en indflydelse en eftertid med få undtagelser har været tilbøjelig til at negligere. Dog skal man være opmærksom på, at Wiedewelt ikke havde sin egen "skole" på Kunstakademiet, idet undervisningen også blev varetaget af de øvrige professorer og lærere. Af Wiedewelts mere berømte elever kan nævnes Alexander Trippel, Hartmann Beeken, Nicolai Dajon samt Bertel Thorvaldsen.

Trippel var fra født i Schweiz i 1744, men flyttede som barn med familien til London. Det er sådan set bemærkelsesværdigt, at en billedhugger med den internationale baggrund valgte Det danske Kunstakademi i København og ikke forblev i London eller straks opsøgte uddannelsessteder i Rom eller Paris eller en af de germanske kunsthovedstæder som Wien, Dresden eller Berlin. Trippel kom i 1761 17 år gammel til Danmark og blev her til 1771, hvor han modtog undervisning af Wiedewelt og C.F. Stanley og arbejdede i Wiedewelts værksted på bl.a. Frederik V’s sarkofag. Trippel vandt den lille guldmedalje i 1767 og den store guldmedalje i 1768 og sluttede venskab med J.F. Clemens og Nikolaj Abildgaard. Fra 1776 opholdt han sig i Rom, hvor vennen Abildgaard opholdt sig i 1772-77. Et af Trippels tidligere værker Hvilende Herkules kunne måske afspejle Wiedewelts nu forsvundne receptionsstykke. Det er fremhævet, at Trippels relieftstil er påvirket af Wiedewelt.

Alexander Trippel: Nikolaj Abildgaard. Rom 1776-77. Gips. 58 cm. Thorvaldsens Museum.

Også Hartmann Beeken, der vandt den lille guldmedalje i 1764 og den store i 1765, hørte til kredsen af Wiedewelts elever, der arbejdede i hans værksted. De fleste af hans bevarede arbejder er portrætbuster udført i en stærk ekspressiv og dramatisk stil. Han skabte en buste af sin læremester, et intimt, usentimentalt portræt, der måske er det mest nærgående, der findes af billedhuggeren til forskel fra de idealiserede malede portrætter af Peder Als.

Hartmann Beeken: Johannes Wiedewelt. Gips. 69 cm. Det kgl. Bibliotek.

Wiedewelt havde en faderlig familiær relation til Nicolaj Dajon. Dajon var søn af materialforvalteren Frantz Dajon, så han boede i Materialgården hele sit liv, bortset fra de år han var på studierejse. Et faderligt formanende brev fra Wiedewelt til Dajon, da denne opholdt sig i Rom med opfordring til at studere antikkerne nøje, er citeret flere gange. Dajon udtrykte sig i en dramatisk næsten manieristisk stil, en æstetik ikke ulig Hartman Beekens.

Bertel Thorvaldsen blev 11 år gammel optaget på Kunstakademiet i 1781. I 1780’erne var Wiedewelt stadig i fuld vigør, og han og Nikolaj Abildgaard påvirkede den unge elev til den romerske klassicisme, de begge havde lært at kende i Rom. Det er muligt Wiedewelt også ved sit eksempel har lært Thorvaldsen betydningen af et velfungerende værksted, en indsigt, han mange år senere kunne drage fordel af. Muligvis har Bertel Thorvaldsen også draget nytte af et kendskab til Wiedewelts projekter til gavldekorationerne til Frederiks Kirke, da han mange år efter arbejdede med gavldekorationen til Vor Frue Kirke.

Stenhuggerne i Wiedewelts værksted som f.eks. Jens Hiernøe, Hans Ratje, Jens Karleby og Carl Frederik Kindgren fik betydning for udbredelsen af klassicismen i håndværkerkredse. Jens Hiernøe virkede i mange år på Horsensegnen og var med til at udbrede klassicismens stilformer i en mere folkelig udgave. Hans Ratje var først i lære hos Hiernøe, men arbejdede fra 1793 i Wiedewelts værksted og benævnes i skiftet efter Wiedewelt som hans fuldmægtig. Jens Karleby var Wiedewelts medarbejder fra 1761-1769 og blev til Kunstakademiets utilfredshed udnævnt til Kgl. Hof Billed- og Stenhugger, og svenskeren Carl Frederik Kindgren var en betroet og uundværlig medarbejder i Wiedewelts sidste år, hvor kræfterne ikke slog til. Kindgren arbejdede på reliefserien De Oldenborgske Konger i Den Kongelige mønt og Medaljesamling og på relieffet Retfærdigheden på Frihedsstøtten.

Johannes Wiedewelt: Tegning af en muret middelaldergrav. Tusch og vandfarve akvarel. 200 x 240 mm. Det Kgl. Bibliotek – Danmarks Kunstbibliotek, Samlingen af Arkitekturtegninger.

Wiedewelt som antikvar

Wiedewelts historiske interesse gav sig udslag i studier ikke bare af den antikke kunst og historie, men også den nordiske. Wiedewelts mange studietegninger fra Rom røber antikvaren, idet hans gengivelser renser objekterne for tidligere restaureringer og tilføjelser og kun viser den antikke del, der er tilbage. Hans tegninger er også værdifulde, idet de viser genstandenes tilstand i 1700-tallet, da flere er blevet ændret ved behugninger og tilføjelser. Desuden er en del af tegningerne med påtegninger, der fortæller om Winckelmanns meninger om genstandene.

Der ligger flere tegninger, der illustrerer Suhms Danmarkshistorie, studietegninger fra Det Kongelige Kunstkammer og sågar opmålinger af murede middelaldergrave. Hvor gravene stammer fra, er desværre ikke oplyst, men her kunne være tale om Sorø eller Ringsted, hvor Wiedewelt arbejdede med restaureringer og gravminder. Det mest sandsynlige er dog Sorø, da der i forbindelse med istandsættelsen af kongegravene og indretningen af kapellet for Holberg blev flyttet flere grave. I arbejdet med restaureringen af kongegravene i Sorø understregede Wiedewelt interessant nok gravmælernes oprindelige gotiske karakter på bekostning af klassicistiske elementer.

I forordet til Samlinger til Ægyptiske og Romerske Oldsager fra 1786 fortæller Wiedewelt, efter hvilke principper han har udført tegningerne af de antikke figurer. Værket bestod af Wiedewelts aftegninger af antikke metalfigurer, som var i den afsatte statsminister Ove Høegh Guldbergs samling. Det kan ses, at han i sin metodik var inspireret af andre forfattere, fremfor alt Winckelmann, Bernard de Montfaucon (1655-1741) og Anne Claude de Caylus (1692-1765), og at han har bestræbt sig på at oplyse læseren, ikke bare om antikkernes form og materiale, men også om de antikke værkers mytologiske indhold og deres brug. Værket er betegnet med romertal I, og det var også Wiedewelts tanke at udgive en fortsættelse med græske genstande. Projektet strandede på, at bind I ikke blev den salgssucces, som Wiedewelt måske lidt naivt havde håbet på, og bogprojektet satte ham i gæld. Bogen var udgivet på dansk, og som det allerede i samtiden blev fremhævet, så var dansk et for lille sprog, til at man kunne påregne et større salg i udlandet. Ved Wiedewelts død lå der et restlager på samlet 56 eksemplarer.

Wiedewelt gengiver genstandene 1:1: ”Kobberstikkene Störrelse er aldeles Overensstemmende med Originalernes”, men han opgiver ikke mål, ligesom han ikke er særlig præcis i sine dateringer f.eks. tavle VII p. 10: ”Dette synes at være en Oisiridis Billede, dog af den senere Tidsalder.” Wiedewelt understreger, at han intet har tilsat eller har forsøgt at forbedre genstandene, men har gengivet dem med de fejl, de har. Han fortæller detaljeret om, hvad figurerne forestiller og er omhyggelig med referencer til tilsvarende genstande i andre værker. For at understrege sin vederhæftighed i aftegningerne skriver han, og det kan jo virke som enten en advarsel eller en appetizer: ”Skulde noget Billede maaske syntes at være uanstændigt, vilde man behage at vende bladet om, og tilskrive de Gamle, hvad som sees af det Slags. Oldkiendere ville have alt, og derfor er det aftegnerens Pligt at være troe.” Wiedewelt var således en af Danmarks første antikvarer, der studerede og aftegnende såvel nationale som antikke genstande og monumenter.

Wiedewelt som satiriker
”Tidsfordriv om Vinter Aftener i steden for Kortspil”

En samling af Wiedewelts satiriske tegninger på Samlingen af Arkitekturtegninger lå oprindeligt i en mappe med indskriften: Tidsfordriv om Vinter Aftener i steden for Kortspil. Mappen blev solgt på auktionen over Wiedewelts ejendele 7. marts 1803. Wiedewelt lavede sandsynligvis tegningerne i løbet af mange år og har næppe selv tænkt på at offentliggøre dem, men han tegnede selv kopier, som nu findes spredt i andre samlinger antagelig med henblik på uddeling til gode venner. Tegningerne er ikke dateret, men der er tegn på, at nogle kan dateres tilbage til omkring 1770. Efter denne samling udførte den i dag temmelig ukendte kobberstikker M.W. Schmidt mindst 87 kobberstik, hvortil han tegnede forlæg efter Wiedewelts tegninger. Udover samlingen ligger der blandt Wiedewelts tegninger flere med humoristisk satirisk indhold. Wiedewelts inspiration til de satiriske tegninger stammer muligvis fra hans ophold i England, hvor han har stiftet bekendtskab med William Hogarths og den engelske kobberstikker James Sayers’.

Wiedewelts satiriske tegninger kan opdeles i portrætkarikaturer og folketyper, personlig satire, humoristiske samtalestykker, satire på kunst og kunstnere og endelig de politiske satirer. Der er ingen referencer til disse tegninger i Nachricht.

Johannes Wiedewelt: Pictor. Pen og blæk samt akvarel. 190 x 235 mm. Det Kgl. Bibliotek – Danmarks Kunstbibliotek, Samlingen af Arkitekturtegninger.
Maleren udfører ikke et portræt af kvindens ansigt, men af hendes bagdel. Desuden er der en meningsløs indskrift med runer. Maleren kunne være den velkendte danske portrætmaler Jens Juel, selvom han virker lidt for slank, men hans frisure er ikke ulig Juels.

Wiedewelts død

Wiedewelts sidste år var byrdefulde, da han blev ramt af såvel sygdom som økonomiske sorger. Så sent som i 1797 viser Sergels tegning, at der var liv og glade dage i Wiedewelts bolig og atelier i Materialgården. Herefter er det tilsyneladende gået drastisk tilbage helbredsmæssigt, idet han blev ramt af et slagtilfælde i 1795 og endnu et i 1800. Økonomien blev efterhånden katastrofal, dette på trods af, at Wiedewelt stadig havde sin løn som professor ved Kunstakademiet og havde private arbejdsopgaver. Hvad det var, der slog Wiedewelts økonomi i stykker, er noget uklart, men i hvert fald pantsatte han det meste af det, han havde af værdi, deriblandt de fine gaver fra de kongelige, magistraten og admiralitetet, bl.a. den gulddåse han havde fået af Frederik V og den tobaksdåse med agat, som han var blevet benådet med af dronning Caroline Mathilde. En tradition på Kunstakademiet hævder, at Wiedewelt tabte en formue på en marmortransport, men den historie har det indtil videre ikke været muligt at verificere. Men derouten er tilsyneladende sket pludseligt, og det gik først for sent op for Wiedewelts velyndere, hvor gal situationen var. Wiedewelts værksted var velorganiseret, og i de sidste år ser det ud som om, at det var Wiedewelts nære medarbejdere, fætteren Zeise, Hans Christian Ratje og Carl Frederik Kindgreen og Jens Karleby, der stod for værkstedets drift. Kindgreen omtales i forbindelse med dødsboet som Wiedewelts fuldmægtig, så han må have påtaget sig Zeises opgaver, da denne blev for svag.

Den 17. december forlod Wiedewelt Materialgården, vandrede ud af Nørreport og gik ud til Sortedamssøen. Her blev han efter en eftersøgning fundet druknet den 21. december.

Dårlig økonomi og dårligt helbred slog kunstneren i ihjel, men han gjorde rent bord, inden han gennemførte sit fortvivlede forehavende. Efter slaget på Reden i 1801 havde G.L. Lahde samlet penge ind til et monument for de faldne fædrelandsforsvarere, der skulle rejses på Holmens Kirkegård. Wiedewelt fik overdraget opgaven og ved hans død fandtes Monumentet for de faldne Fædrelandsforsvarere færdigt i hans atelier.

Eftertidens syn på Wiedewelt

Samtiden var fuld af beundring for Wiedewelt ”Danmarks Fidias” og hans kunst, og man var klar over, at Wiedewelt var en kunstner af internationalt format, en kunstner man var stolt af. Det er derfor lidt ejendommeligt, at der i eftertiden, og især blandt kunsthistorikere fra midten af 1800-tallet og første halvdel af 1900-tallet, herskede en forbeholden og distanceret vurdering af Wiedewelts kunst og værker. Den beundring, der blev Thorvaldsen til del, kan have spillet ind, da Thorvaldsens kunst havde et andet mindre dramatisk og mindre ekspressivt udtryk, og Thorvaldsen ikke i samme grad brugte en arkitektonisk ramme eller arkitektoniske dekorative elementer i sine værker. Wiedewelt var indstillet på at indordne sig en helhed, det var Thorvaldsen ikke. En del af denne nedladende holdning til Wiedewelts kunst stammer fra kunsthistorikeren Niels Laurits Høyen, der havde en afgørende indflydelse på opfattelsen af æstetik i midten af 1800-tallet. I før omtalte foredrag fra 1859 kaldte han simpelt hen Wiedewelts kunst for møbelagtig (om Frederik V’s sarkofag i Roskilde). Om figurerne i Brede Allé siger han at:” Disse svære Grupper ere i en Stil, som ikke i fjerneste Maade minder om Antiken” og om udsmykningen af parken og mindelunden ved Jærgerspris at: ”Wiedewelt blev fordærvet ved at skulle levere disse smaa Mindestøtter i Jægerpris Have og ved at blive brugt ved alle Lejligheder som Architekt, og kunde ikke komme ud over disse daarlige Former, som meget mere lugte af Snedkeren end af Architekten, og det gaar igjennem en Del af hans Arbejder.” Høyen kan ikke have studeret monumenterne i Jægerspris ret meget ved selvsyn, for det er bestemt ikke alle monumenterne her, der kan betegnes som ”små”.

Wiedewelts biograf Fr. J. Meier vovede delvis at tale mod Høyens nedladende kritik. Meier glemmer ikke at fremhæve Wiedewelts kunst på bekostning af barokkens og rokokoens, hylde ham for kampen for den gode smag på såvel Kunstakademiet som i håndværkeruddannelsen, og han berømmede Wiedewelt som Thorvaldsens forløber og frem for alt for at være en dansk kunstner, der havde forstået at undgå den dekadente franske indflydelse repræsenteret ved Saly og Jardin. Imidlertid kommer der også nogle forbehold i Meiers hagiografi om Wiedewelt, der viser, at han ikke var ganske upåvirket af Høyens kritik. Om Wiedewelts festdekorationer hedder det kortfattet: ”Denne og de andre forhen nævnte Dekorationer, som vi nu kun have i middelmaadige Stik bleve højt beundrede af Samtiden. Vor Tids Smag vil dog imidlertid næppe i alle Maader dele denne Beundring.”

Om mindestøtterne i Jægerspris hævder Meier, at de ikke i ”stræng Forstand kaldes for Kunstværker,” men dog vidner om Wiedewelts rige fantasi og fine smag, hvad angår det allegoriske og dekorative. Mange opfatter i dag navnlig udsmykningen i Jærgerspris som Wiedewelts mest originale og banebrydende kunstneriske arbejde. Men Meier var uden forbehold begejstret for Wiedewelts menneskelige kvaliteter og hans kamp for Kunstakademiet som institution.

Den Kongelige Porcelænsfabrik satte i 1879 en produktion af biscuitfigurer efter Wiedewelts Danmark fra Brede Allé i Fredensborg Slotshave i gang, og det inspirerede historikeren Edvard Erslew til en artikel i Dagbladet om Wiedewelt. Han referer med begejstring til Meiers bog, og skriver: ”Smukt er det, at den store Kunstner atter er ved at komme til sin Ret, og forhaabentligt vil herefter mangen dansk Mand eller Kvinde, hvis Stue har ”Danmark” som Pryd, gjøre en Tur til Fredensborg og der med Velbehag dvæle ved de Kunstværker, Wiedewelt har efterladt os. Efterfølgeren (i.e Thorvaldsen) er visselig straalende, men deraf følger ikke, at Forgængeren rent skal sættes i Skygge.”

Erslew foreslår ligefrem, at man sætter Wiedewelt en støtte i slotsparken. Om det er Erslews udsagn, der har virket inspirerende, er uvist, men i 1884 skabte billedhuggeren Ferdinand Ring en brændtlersstatuette af Wiedewelt siddende på en stol, og i 1901 udførte Theobald Stein en gipsfigur, der skildrer det dramatiske øjeblik, da Wiedewelt beslutter sig for at drukne sig i Sortedamssøen.

Theobald Stein: 17. December 1802. 1901. Gips. 64 cm. Den Hirschsprungske Samling, inv.nr. 2376.

I 1877-78 udkom Philip Weilbachs Kunstner Leksikon for første gang. Det var for sin tid et imponerende værk med kun én hovedforfatter, nemlig Weilbach selv. Det blev genudgivet i 1895-96. I begge udgaver følger Weilbach Høyens vurdering uden skelen til hverken Meier eller Erslew: ”Mindesmærket over Frederik V i Roskilde er hans navnkundigste Værk, men det svarer ikke til det Ry, hvormed Samtiden har omgivet det. Anordningen er ikke smagfuld, Hovedfigurerne, de kvindelige Skikkelser »Danmark« og »Norge« sørgende ved deres Konges Grav, ere svære og uden plastisk Skønhed, hvorvel beaandede af virkelig Følelse.”

Den nedladne vurdering af Wiedewelts kunst fortsatte op gennem 1900-tallet. I 1902 skrev Francis Beckett en artikel om Wiedewelt i Architekten i anledning af 100-året for hans død. Men man kan ikke sige, at her ligefrem er tale om en hyldestartikel, uagtet at Beckett har sympati for personen, men ikke for hans kunst. ”En Kunstner, som Datiden satte så højt, at den gav ham den Benævnelse ”Danmarks Phidias”, som Efterslægten ingenlunde vil godkende Berettigelsen til, men som hos Samtiden udtrykte den Respekt, den følte for Wiedewelt, hvis Ry meget snart efter hans Død maatte blegne for den opgaaende Stjerne, hvem Hædersnavnet i langt højere Grad maatte passe paa, nemlig Billedhuggeren Bertel Thorvaldsen”. Francis Beckett har alligevel blik for Wiedewelts sans for arkitektoniske elementer og den måde, han bruger dem i sine værker, og han indrømmer ham æren for, at Winckelmanns tanker kom til Danmark, og at kunstnerne tog antikken som forbillede, men frakender Wiedewelt evnen for at skabe figurer. ”Selve den figurlige Fremstilling var det mindst heldige, han agtede den ikke fuldstændigt, om han nok saa ivrigt forfægtede Antikkens Sag, og stræbte efter at nærme sig den, slog hans Evner dog ikke til til at føre igennem, hvad han stræbte efter.” Wiedewelts gravmæler får denne, noget forbeholdne ros: ”Hvor ringe Wiedewelts Gravmæler end af og til kunde være, er der dog altid et og andet i den, som tiltaler Følelsen og Skønhedssansen.” Som Meier har Beckett respekt for Wiedewelts kamp for Kunstakademiet og anerkender hans indsats for at udbrede den gode smag til håndværkerne via en bedre håndværkeruddannelse. Mindelunden i Jægerspris finder Beckett det åbenbart ikke værd at nævne.

Sigurd Müller fortsætter i samme spor i sit bidrag til Dansk biografisk Leksikon (1. udgave) i 1904, og i 1906 nedgør Th. Oppermann over ti sider Wiedewelts kunst i sin bog om Kunsten i Danmark under Fr. V og Chr. Vll. Danmark havde ikke nogen arvtager efter Salys bortrejse for Wiedewelt var kun en mådelig kunstner med brist på såvel kunstnerisk evne som vilje. Hans illustrationer til Peder Paars fungerer kun, fordi Clemens udførte så smukke kobberstik efter hans tegninger!

Kunstakademiets sekretær og bibliotekar Peter Johannsen skrev i 1910 en lille bog med titlen Før Thorvaldsen. Hans vurdering af Wiedewelt er betydelig mere nuanceret. Ikke, at han finder Wiedewelts kunst lydefri, men han har blik for Wiedewelts strenge og klare abstraktioner, og især Frederik V’s sarkofag i Roskilde betager ham. Han går i rette med Høyens og Weilbachs bombastiske domme og anser Frederik V´s sarkofag for rigere og skønnere end Christians VI´s på grund af den stærkere vægt på den arkitektoniske virkning (abstraktionerne og forenklingerne). Søjlen med portrætmedaljon og urne gjorde monumentet anseligere. Weilbachs vurdering finder han ubegribelig: ”Overfor de mange Skuldertræk, der i Tiden Løb er blevne Wiedewelt til Del, fortjener det engang med alt Eftertryk at fremhæves, at med Hensyn til Kompositionens Helhedsrytme, til dekorativ Skønhed og Finhed er dette Gravmæle ikke naaet, endsige overtruffet i dansk Kunst i hele dette Aarhundrede, der er forløbet, siden Wiedewelt fattig og glemt søgte Døden.” Johansen begriber ikke, at Høyens dom (især den om det møbelagtige) endnu er uimodsagt. Imidlertid gjorde Johansens ord på daværende tidspunkt ikke indtryk på mange.

Sigurd Schultz fortsatte i 1936 i den høyenske pladerille: ”Hans Værk er nu ubehjælpelig sat paa Museum, men hans friske Haandværkernatur staar sympatisk for os, og hans Skæbne kan ikke undgaa at gribe os”.

Dyveke Helsted ser i Weilbachs Kunstnerleksikon 3. udgave fra 1947 på Wiedewelt med mere friske øjne. Hendes vurdering er mere nøgtern og nuanceret end mange af de tidligere af Høyen påvirkede kunsthistorikere. Figurernes tunge formsprog bliver i hendes redegørelse ikke til noget kritisabelt, men til en facet af Wiedewelts kunst. Dyveke Helsted er vist nok den første, der bruger ordet abstraktion til at karakterisere Wiedewelts praksis, når han komponerede monumenter, og hun har antagelig ret i, at Wiedewelt ikke blev fanget i barokkens udtryksmåde i Coustous værksted, men det er sandsynligt, at hans skoling i den drevne marmorteknik har haft betydning for ham.

Kunsthistorikeren V. Thorlacius-Ussing boede en årrække i Materialgården i samme lokaler, hvor Wiedewelts værksted lå, og han beskæftigede sig meget med Wiedewelt og udgav en bog om Mindelunden i Jægerspris. Men hans arbejde med Wiedewelt var mere en fascination af personen Wiedewelt end en egentlig beundring for hans kunst. Thorlacius-Ussing udgav og redigerede værket Dansk Billedhuggerkunst fra 1952. Thorlacius-Ussing stod selv for kapitlet: ” Det Attende Aarhundredes Anden Halvdel. Fra Saly til Thorvaldsen” og her var fortællingen den traditionelle, uagtet forfatteren prøvede at give redegørelsen om Wiedewelt en nøgtern form og havde sympati for personen Wiedewelt. Wiedewelt indfriede ikke sine egne idealer, da han ikke kunne løsrive sig fra barokken og rokokoens former, men hans værker kunne have stor dekorativ værdi (Mindelunden i Jægerspris). Når Thorlacius-Ussing må indrømme, at Danmark og Norge i Fredensborg står på ”smukt proportionerede og profilerede brede Fodstykker”, så er det nok, fordi Jardin har hjulpet ham! Konklusionen blev ifølge Thorlacius-Ussing: ”Wiedewelts Ulykke var, at han fra sine unge Aar var blevet overvældet med Opgaver, saa han ikke fik Tid til at vokse og modnes i Stilhed. Maaske kan man også sige, at han var for lærd. ”Minervæ Ugle” havde gjort ham ufri. Der er ingen Varme og Frodighed over hans Arbejder – som over Thorvaldsens – de synes ofte lavede over Recept og savnede ”den himmelske Ild”. Hans Bedrift var dog at føre Klassicismen helt til Sejr, om end han aldrig kunde undgaa, at Barokken eller Rokokoen stak sin Hestefod frem; man kan sikkert kalde Wiedewelt en stor Dekoratør, og vi har vanskeligt ved at forestille os, hvordan det vilde have set ud i dansk Billedhuggerkunst fra Frederik V´s festlige Dage lige til Frederik VI´s Sparetider, om Wiedewelt ikke havde forsøgt ”under den cimbriske Himmel at opelske en græsk Skønhedsfølelse”; derved havde han beredt Jordbunden for Thorvaldsen.”

I samme bog stod Leo Swane for kapitlet ”Thorvaldsens Elever og Efterfølgere”, og her kan man interessant nok læse en ganske anden vurdering af Wiedewelts kunst. Leo Swane finder anledning til at sammenligne H.E. Freunds arbejder med kunsten i slutningen af 1700-tallet: ”Det ligger nær at sammenligne med ligeartet Arbejde fra Slutningen af det foregaaende Aarhundrede, men en saadan Sammenligning falder afgjort ikke ud til Fordel for Freund. Der var langt større Kraft og større Fantasi i Wiedewelts og Abildgaards dekorative Arbejder. Det ses tydeligt i Mindelunden ved Jægerspris, hvor Arbejder fra de to Perioder staar Side om Side. Der er en fin skarp Holdning over Freunds, men i mange af Wiedewelts forskyder de massive, svære Led sig med en saadan Kraft og er bygget op med saa meget Fantasi, at man virkelig maa beundre denne Klassicists Evne til uafhængig af Forbilleder at skabe enkle arkitektoniske Virkemidler”.

Flere aviser bragte i december 1950 billedhuggeren Egon Møller-Nielsens anmeldelse af Danmarks Billedhuggerkunst. Anmeldelsen af bogen er overvejende positiv, men Egon Møller-Nielsen er lodret uenig i Thorlacius-Ussings vurdering af Wiedewelts kunst. ”Senere studser man også over den noget maliciøse skildring, Thorlacius-Ussing lader Johannes Wiedewelt blive til del. Det ses ikke rigtig, hvorfor der skal gøres rede for uoverensstemmelsen mellem Wiedewelts ildtilbedelse af de klassicistiske teorier og hans tilbøjeligheder for barok patos. Hvis Thorlacius-Ussing mente, at det klassiske program havde virket ødelæggende, fordi det forhindrede hans barokke temperament i at komme til udfoldelse, var sagen i orden men tværtimod synes han at mene, at denne barok er en svaghed, og han reducerer ham sluttelig til at være »en stor dekoratør«. I Roskilde Domkirkes kapel for Frederik V har man lejlighed til at se Wiedewelts skulptur i sammenligning med C. F. Stanleys. Dennes kvindefigur ”Troen” på dronning Louises sarkofag kalder Thorlacius-Ussing kort og godt ”smuk”. Wiedewelts sørgende skikkelser ”Danmark” og ”Norge”, siger han, er stærkt virkende figurer »I deres enkelhed og tunge ro – men i nærheden af det som Wiedewelt selv ville kalde slet smag”. For os at se er C. F. Stanleys figurer matte, korrekte og derfor sløje, mens Wiedewelts er gjort med ørnens klo og en stort svulmende skulpturel patos. Hvad han selv mente er i den sammenhæng aldeles ligegyldigt. Det er resultatet, vi må bedømme. At Thorlacius-Ussing kommer til disse resultater skyldes vistnok, at han bestandig har mest blik for ”det statuariske” og det hvilende i en komposition end for det dynamiske og ”de drivende kræfter”. Leo Swane overser ikke dette sidste træk hos Wiedewelt, og hans bedømmelse, som den forekommer i et andet af bogens kapitler, synes os da også at ramme noget meget mere centralt.”

Egon Møller-Nielsen arbejdede med surrealistisk abstrakte skulpturer, og man forstår, at han følte sig på bølgelængde med Wiedewelt, når man f.eks. betragter hans berømte legeskulpturer, der både har elementer af abstraktion og fabelfortælling som f.eks. Ægget fra 1952 i Tessinparken i Stockholm.

Fra slutningen af 1960’erne og frem blev Wiedewelts kunst revurderet og genstand for fornyet interesse og respekt. Det skete bl.a. med den udstilling, professor ved Kunstakademiet Stig Brøgger kuraterede på Sophienholm i 1980, og med den fornyede betydning Wiedewelt fik på Kunstakademiet ved bl.a. Stig Brøggers, Hein Heinesens, Mogens Møllers og Kunstakademiets daværende rektor Else Marie Bukdahls undervisning.

Vigtigheden af Wiedewelts kunst gav sig også udslag i den iver, som blev lagt for dagen for at bevare Wiedewelts værker, hvor mange af de værker, som havde stået udenfor i mere end 200 år, trængte til mere end en kærlig hånd. Her var billedhuggeren Eric Erlandsens undersøgelser og ledelse af restaureringer i Jægerspris, Fredensborg og restaureringen af Frihedsstøtten af stor betydning for forståelsen af Wiedewelts kunst og dens værdi.

Det lykkedes professor Mogens Møller i 1999 på fornem vis at skabe et monument til Bibliotekshaven, som er skabt i Wiedewelts ånd uden at være plagiat. Monumentet er navngivet ”Wiedewelt” som en hyldest til den inspiration, Wiedewelts kunst har været for kunstnerne de sidste 40 år.

Den kunsthistoriske forskning forlod i disse år den nedladne holdning til Wiedewelts kunst. I Acta Hyperborea 11 2009 med titlen ”Johannes Wiedewelt A Danish Artist in the Search of the Past Shaping the Future” skrev en række forskere, bl.a. arkæologer, kunsthistorikere, historikere m.fl. en række artikler om Wiedewelt med forskellige perspektiver på hans kunst og virksomhed. Her er de nedladende kommentarer erstattet af en åben nysgerrighed med hensyn til kunstneren og hans virke. Ser man litteraturreferencerne i udgivelsen igennem er det slående, at der absolut ingen referencer er til N.L. Høyen, Oppermann, Sigurd Schultz, Philip Weilbach, Francis Beckett og Henrik Bramsen. Thorlacius-Ussing får en enkelt beskeden note. Her er næppe tale om, at forfatterne ikke kendte stoffet eller bevidst har fravalgt disse ældre publikationer. De der skrev i antologien i 2009 var bare et helt andet sted og havde helt andre perspektiver på Wiedewelt og hans kunst.

I Hein Heinsens nekrolog over Mogens Møller i Politiken 25. juni 2021 hedder det: ”Wiedewelt, som vi begge anså som en af verdens største billedhuggere, har boet og arbejdet i Frederiksholms Kanal fra 1775. I grev Adam Gottlob Moltkes Kapel i Karise, bygget af arkitekten Harsdorff står en enestående kiste. Kisten i hvid marmor er udført af Wiedewelt. I forhold til den er Thorvaldsens form ofte idealistisk bleg.”

Bortset fra, at det ikke skulle være nødvendigt at fremhæve en stor kunstners kvaliteter på bekostning af en anden kunstner, især når de repræsenterer hver deres tidsalder og idealer, så siger Hein Heinsens mindeord om Mogens Møller meget om den holdningsændring, der heldigvis er sket til Wiedewelts kunst, siden N.L. Høyens forelæsning i 1859. Publiceringen af manuskriptet vil forhåbentlig kunne åbne for flere aspekter af Johannes Wiedewelts kunst og alsidige virksomhed, da manuskriptet nu er lettere tilgængeligt også for udenlandske forskere.

Karin Kryger, september 2021